这里原来是大三下半学期（即网课期间）完成的通识课《音乐美学与实践》的期末论文。但是又想到可能以后会对部分音乐做一个评价/体会，所以考虑把这一篇抬过来做一个开头（因为里面确实包含了我对部分作品的真实感受及评价）。个人虽然是一个古典音乐的爱好者，但和门外汉并没有多少的区别，评价方法也是完全主观的（甚至不严谨的）。至于本篇中频繁提到的《马九》有幸听过现场，奈何时间久远，现在希望再回忆起细节实在是不太现实的事情。但这也是音乐的特征之一吧。总之，请将该文当作一篇完全不专业的随笔观看。（本篇中提到的作品不会附上链接，有兴趣者请自行搜索。）

【摘要】略

一、引言

　　在文学研究中，形式与内容尽管纠缠不清，但仍能一定程度地区分开二者特点，文学中作家意义的表达更依赖于内容；而在音乐中，“乐音的内容就是乐音的运动形式” ，其形式和内涵具有先天的一致性，于是将一切的内涵都赋给其形式的音乐艺术实践成为可能，例如巴赫所作的《赋格的艺术》。但与之相对的，以舒伯特的《鳟鱼》为代表，也存在大量具有明确主题的音乐实践。
　　如同中国诗歌常常以“告别”作为主题，音乐也是如此。但是与中国诗歌相差甚远的是，音乐中的“告别”往往不拘束于一个特定的人，甚至不存在一个告别的具体对象，这与音乐本身高度抽象、形式美的特征是分离不开的，因而借助音乐实践对告别场景的建立也具有模糊性。而这种模糊性也使得我们讨论的“告别之声”具备独特内涵，自然也拥有讨论的价值。根据“告别”的形式与对象的不同，这个主题可以产生多样且复杂的变化。同时，“告别”这一主题也经常和“死亡省思”，“时代变迁”等等主题存在内在关联。
　　“告别之声”在这里特别指：借助音乐这个特殊体裁表达某种告别情愫的形式。事实上，在音乐研究中存在与之相对应的“告别叙事”（Farewell Story）这个固定的提法，并且已经发展出了独特的内核和理解，该提法在马勒作品研究中常见 。不过我们避免这个音乐分析上的固有词汇，从更直观的角度进行理解。在本文中，我们将结合对应的音乐实例，讨论音乐中埋藏的告别之声。

二、告别的形式与内涵

（一）告别的形式特征

　　尽管在之前对于“告别之声”的指代进行了简单的表述，但是显得空泛而抽象，所以我们需要先更具体地确定“告别之声”指代的是哪一种音乐实践。正如前文所说，这个主题具备相当的复杂性和抽象性，使我们难以找到一个合适的范例作为出发点。所以在讨论更复杂的“告别”的内涵前，我们先试图从形式的角度理解“告别之声”，以这个为切入点再进入音乐的更深内涵理解。这里我们将分析三部不同的作品，试图找到“告别”形式上的规律。

海顿《升f小调第四十五号交响曲》

　　这部作品第四乐章具有“典型”的形式上的“告别”意味：其中演奏人员变少、乐器逐渐离场、演奏强度渐弱等等设计，从形式上完成了“告别”意义的表达。这里的告别对象是观众，随着整个华丽繁复的部分慢慢进入两把小提琴的演奏时，整部作品结束。这里的告别相当具象化，指“物理意义上”的告别，即将告别的意义全盘交付给形式，因此也容易被理解。而我们所希望找到的告别则是更抽象、模糊的一种音乐实践。

贝多芬《降 E 大调第二十六钢琴奏鸣曲》

　　这部作品被贝多芬分乐章地标上了题目，分别为“告别”、“缺席”、“重逢”，并且贝多芬将之题词献给自己的赞助人鲁道夫大公 ，是典型的主题音乐。所以我们可以把它当作一个相当不错的关照对象。遵循音乐速度的线索，我们可以找到一个值得关注的关键点：对于一部奏鸣曲而言，第一乐章往往采用快板，而贝多芬反常地使用了从柔板到快板的结构，而其余两个乐章则保持了传统的速度规范：“缺席”乐章维持了较慢的速度，渲染出一种忧郁悲伤的氛围；而“重逢”乐章则是速度陡升，呈现出了明显的明朗愉悦。

马勒《第九交响曲》

　　承接上面的分析，贝多芬的这部钢琴奏鸣曲还有一个值得注意的部分：在该奏鸣曲中前三个音符作为动机，被标注为“Lebewohl” ，这一动机在马勒《第九交响曲》中被再次使用，于是我们也可以从形式的角度简单地分析一下马勒的这部作品。其前三乐章作为谐谑曲或者回旋曲这样的曲式，都以相当快的速度前进，特别到了第三乐章的前半部分，几近脱缰的野马，铜管喧天；却在第四乐章突然戛然而止，将话语权交给了温柔的弦乐组，进入了作品的尾声。交响曲中普遍的处理是以快板甚至急板的第四乐章作结，而马勒在这里反常地选择了柔板，这个选择是具备特殊意义的，正是与其选用的“告别”动机有所呼应。
　　不难从上述的分析中找到规律：一种由快速逐渐缓慢、由强至弱、由欢快至沉郁的过程，是“告别”存在的可能形式特征。这给了我们一个线索：乐曲的节奏对于告别具有暗示意味。这样的规则尺度可以变化，即既能对应于一部作品，也能对应于作品的某一个片段。

（二）告别的内涵特征

　　在上面的讨论中，我们似乎找到告别的一种特征，但事实是我们在援引马勒《第九交响曲》时实际上并没有严格说明，为什么这部交响曲是“告别”的，仅使用“Lebewohl”动机作为解释并不是非常有说服力。这便需要我们先简单讨论“告别”具备的内涵，及其在音乐中的表现。
　　我们确定“告别”具有几个要素：告别者，被告别者，告别者的自我表达，某种状态的改变。此外，我们认为，告别具有时间上的意义，其建立在回忆与遥望之上的。正如李白《送友人》中两句“此地一为别，孤蓬万里征”，“浮云游子意，落日故人情。”两句，分别对应着遥望和回忆。
　　对于音乐，其也应当在传达“告别之声”时埋藏着这些信息。我们再一次以贝多芬《降 E 大调第二十六钢琴奏鸣曲》为例，上述的结构在这部作品中皆有其呼应的成分。这部作品欲扬先抑，描述了从离别到思念，最后重逢而喜的过程。并且其“重逢”乐章不似“孤蓬万里征”的遥望，而似温庭筠在《送人东归》中的“尊酒慰离颜”那般愉快，同样构成了“告别”的一个重要要素。
　　尽管是从内涵进行的解释，上述的例证中音乐所传达的告别由于具有具体告别的场景和对象，所以仍然停留在具象的层面，使用的音乐语言意义也简明了当。然而在“告别”的内涵这个范畴下，情况可以相当复杂繁琐，特别是对于不同的告别对象，在这其中涉及到一些有趣的讨论，我们将更多例证分解到后面的小节中。但是在上述的过程中，我们已经可以找到一些告别可以被讨论的内容，例如死亡与生命、斗争与妥协种种。我们后面则将不断变更考察的对象，试图更深入地考察“告别之声”在音乐中传达的价值与意义。

三、“告别”与马勒《第九交响曲》

　　这时我们再次以马勒《第九交响曲》为例，讨论“告别之声” 。在前面分析的内容中，我们已经对这部作品的基本结构进行了解释。而学者普遍认为这部作品与“死亡”紧紧关联，并称之为“带有自嘲的屈从” 。这便自然构成了一个特殊的告别对象——“对于生命和世界的告别”。我们试图借助这个例子，对其第一与第四乐章加以分析，讨论死亡与告别的内在关联。

（一）第一乐章：美丽过往和可怖归宿的斗争

　　第一乐章体现出告别的时间线索。我们拆解出第一乐章几个重要的主题或者动机。其一是第一乐章开头由竖琴拨奏的不规则节奏“心跳动机”；其二是由弦乐组完成的优美旋律，我们称之为“回忆”的第一主题；其三是呈现崩坏混乱特点的第二主题。
　　第一乐章呈现出一种明显的斗争性：美好场景与死亡威势的相互交替。第一乐章开头，随着第一主题的进入，“心跳动机”透露出的不安感便深深植入了整部作品，然后调起了崩坏的第二主题；随后借助两个主题旋律反复地构建与崩坏，制造出挣扎的场景，使得整个乐章都充满着危机，渲染出一种末世感。
　　在第一乐章中部存在一个微妙的变化，即第一主题变奏的重现，这个更为积极的第一主题变奏突然出现，以悠扬婉转的旋律打破了崩坏的旋律，重新将思索拉回了美好的过去。但这样的美好终难以久继，很快便被乐章开头出现的不安动机再次打断，重新进入混乱的第二主题。在本乐章最后阶段的回光返照式美好的回忆也未能胜利，终于消失在了完全崩坏的音乐中，第一乐章便在这里结束。

（二）第四乐章：失败的“告别”

　　第一乐章中第一主题对抗第二主题的失败，意味着所谓回忆向着宿命屈服，已经没有任何回转的余地，而“告别”则是非做不可的事情。抹去了第三乐章结束时的歇斯底里，第四乐章终于放弃了一切的斗争，众多声部互相交织、无尽且稳定地向前进展，展现出铺天盖地般可怕的音响效果。我们可以将其看作留恋之物的断绝，并进入最终的平静，或称“毫无苦味的告别” 。
　　这样的音响效果一直维持到第四乐章的结束。在第四乐章的结束时，所有旋律开始分崩离析，陷入琐碎的呓语。作为第四乐章结束的降 D 大调主和弦，由于乐曲声响的效果，呈现出似乎没能成功回到降 D 大调的惨象，仿佛作品尚未真正讲述结束时就宣告了终止。在这场“告别”之中不再设想任何将来之事，没有所谓天堂或者地狱，只是对于自我了结作出宣告而复归平静。这是一个不完整的、失败的“告别”。第四乐章结尾既没能回到期望的世界，也没能“告别”这个世界，而是就这样悄悄地停止了。
　　马勒的这部作品带有这样独特的色彩：在前三个乐章中不断对抗命运而失败，终于放弃斗争，进入了第四乐章的告别之时，连告别也没能完成就戛然而止了。死亡和告别是内在相关的：死亡为告别者提供了绝佳的告别对象，推动着作曲家对于“告别”这一行为的实现。然而在这部特殊的作品中，带者一切不舍的回忆与对生命的执着，“告别之声”终于在那命运将至的悲感下变成了沉默的遗憾。

四、“告别”与晚期风格

　　正像之前对于马勒作品的分析，“告别”在内涵上与“死亡”主题契合，故也和“晚期风格”内在关联。晚期风格是指作曲家在临终前突然出现的与其成熟风格迥异的新风格。在之前的讨论中，我们都将音乐中埋藏的“告别之声”赋给了一部作品。但其本身也可以是一个阶段的主题。而由于告别、死亡、晚期风格之间互相存在的关联性，我们便能将“告别之声”与晚期风格直接联系起来，在作曲家的晚期风格中找到“告别之声”的影子。这里我们将主要以贝多芬和舒伯特的晚期作品为例，对其进行更深入的讨论。

（一）贝多芬的晚期风格

　　贝多芬早中期的作品如《第三交响曲》和《c 小调第八号钢琴奏鸣曲》，具有显然的情感意志流露。这些作品构建出了一个强力、积极的贝多芬形象；而贝多芬的晚期作品则更加富有矛盾性，以其最后五部弦乐四重奏作为代表，呈现出了客观、晦涩而具有神秘主义的贝多芬风格，这些作品也被称为“无表现”的作品。
　　这种风格和其另一部晚期作品《第九交响曲》看似不同，但也存在着统一：《第九交响曲》是绝对主观、强力的，并刻意地向上，其带有过分积极宏大的愿望，并因此带有明显的斗争性 以及潜藏的斗争失败的预感。而在其后创作的第十三、第十四号、第十五号弦乐四重奏的第一乐章的开头则更露骨地在不安定与伟大目标间徘徊。
　　《第十五号弦乐四重奏》第三乐章中呈现的无限宁静与温暖感受，一定程度地勾勒出《第九交响曲》的斗争终于成功的未来；但在其《第十四号弦乐四重奏》中，却带着明显的不稳定情绪。这种矛盾性与马勒《第九交响曲》的第一和第四乐章对应，建立了斗争与妥协的关系，构造出了“告别”的结构，从而建立起了“告别”和晚期风格的内在联系。

（二）舒伯特的晚期风格

　　与之同时，舒伯特晚期风格也带有这样的矛盾性。其创作的《第九交响曲》与贝多芬的《第九交响曲》相似，脱离了《第八交响曲》的沉郁，终于到达了“伟大”的高度；而在一些其他晚期作品中，例如《C 大调弦乐五重奏》、《降 E 大调弥撒》中构造的形象神秘而消极，而这些形象“成为他在离开这个世界之前的正式告白” ，最终形成了我们所讨论的“告别之声”的架构。同时在艺术歌曲《幻影》中，“他将主角替换成幻影时，歌曲的重点也从悲痛绝望的失恋转移到了无处不在的死亡” ，明显地带着舒伯特本人的死亡省思与复杂心理。其晚期风格借助死亡省思和矛盾性和“告别”联系在了一起。
　　这些作品本身构成了“告别”，但不同于先前讨论的所有作品，这里的告别是正在进行的：它不会随着一部作品的完成而结束，他们怀揣着对于死亡的担忧往前行进，在众多的作品间摇摆、碰撞，呈现出一种不停顿的斗争性，最后接纳真正的死亡才复归“非尘世的宁静” 。这样的“告别”正像是背负着《欢乐颂》那样的愿景带来的无可调节的矛盾，显得隆重而庄严。

五、结论

　　在本文中，我们主要将注意力聚焦于音乐中潜藏的“告别之声”，分别从形式和内涵的角度，由具象至抽象、由微观至宏观地对这个问题进行了讨论。我们从“告别”的形式出发，对海顿、贝多芬和马勒等作曲家的作品分别展开了形式上的讨论，并认为“告别”在其形式上具有由快至慢、由强至弱等等特点。
　　从内涵出发，我们则讨论了具象的“告别”具有的例如时间线索、状态变化等等特征；并依照这条线索，进一步对马勒《第九交响曲》和贝多芬及舒伯特的晚期风格进行了简单的探究。我们通过建立起了“告别之声”与死亡观、斗争与妥协的矛盾性、晚期风格等因素的内在联系，指出了“告别之声”存在的与生命相关联的重要价值与深刻内涵。

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